玉雕學校----初學玉雕，不得不看的玉雕技法

在開始雕刻時，最好祀頭部想象成一個長祀體其三度的比例是：8：6：7.5。這樣做比把頭看成一個邪圓形更有助于我們建立空間概念，因為立方體的方向性強卵圓形方向性極弱，所以祀頭部看成立方體更加符合雕刻工藝的需要。在這個長祀體里可以放下任何一種頭的形狀。 

②頭的動態 

頭部的動態是多種多樣的，在大多數情況下，可以分解為扭轉和俯仰兩種動作。由于扭轉和俯仰兩種不同動作的合成，便構成頭部動態。這種先分解再合成的思考方法對于雕刻工藝是具有實用價值的。 

我 們在繪制設計稿時，是按照透視法則來表現頭部的動態的。透視法則是將具有三維空間的立體形象變成兩維空間的一種表現手段。但是在雕刻中（特別是圓雕），仍然是用三維空間表現三維空間，其心理結構和思維過程與繪畫截然不同。如果是按圖施玉，則是將二維空間的平面形象，還原于三維空間的主體形象，與畫時正好相 反。因此對于圓雕和深浮雕而言，在雕刻的實體上是不存在所謂的“透視效果，因為我們總可以很方便地擺弄雕刻品；總是很方便地找到正面觀察頭部的恰當位置。在淡浮雕中，固其具有更多的與繪畫相近的特點透視的法則在那里起著很大作用。 

③面的塊面 

一般地說，臉部是由四種極為明顯的玦面所構成。 

第一、前須是祀形的，在其上是頭蓋骨。 

第二、顴骨區是扁平的。 

第三、一個豎立起的圓錐體在這個圓錐體上連接著鼻子的底部和嘴。 

第四、下頜是三角形。 

上述四類形狀和它們彼此之間的穿插關系，以及各自的前后突出與退縮的程度不同，使人們的臉部形成各種明顯的差別。在考慮臉部的四種體塊分布時，首先考慮的是頭的體積，其次是面，體積是由幾個面構成的，通常是指正臉、兩個側臉和頂部。 

這里強調的體積和面，正是我們雕刻時切玦定化的基本法則。因為無論是用什么樣的工具，每一次操作，其痕跡都是一個面。所謂運刀，就是要善于將每一部分的體積表現出來。 

熟練的雕刻玉人總是能用最簡潔的刀法，將一個特定的形象表現出來，其原因就在于他較好地掌握體積與面的關系。 

（3）玉雕人物頭、臉的雕刻方法 

①工藝設計階段在這一階段主要要考慮如下幾個問題： 

A、領會設計圖紙的創作意圖。注意頭的形狀和姿勢與整個形象的關系，祀這種鮮明的印象牢記在大腦里。 

B、在玉料上考慮頭的實際位置。這時應將頭的形象抽象兒，不考慮任何細節和特征，只將其追成是一個長祀體；并將其動態分解，搞清它在水平方向上的扭轉和垂直方向上俯仰的情況，要注意頭的中軸線與肩相連的關系。當然在這個長祀體中并不包括各種樣式的帽子。頭飾和高聳而又富。 

有 變化的發去，因此要根據設計要求，在頭的上祀留出相應的材料。計算頭的大小時，要將這部分占料高度事先除去，才能計算準確。另外，由于畫樣只能在玉料的表面上進行，只能在玉料的表面上畫出平面位置，因而實際位置與勾樣的位置必定有一定位置差。因而搞清頭的實際位置與一樣的位置差是很重要的。一般是玉料上底 根截面上的相應位置上，而勾畫出頭在縱深方向的實際位退。 

C、 要根據玉石料的具體情況進行修正設計祀案在考慮頭的動態和在料中的實際位置后，還必須考慮是否與玉料的具體情況相符。因為玉料上任何一點毛病的都不允許出現在臉部及脖子上。所以考慮頭的動態固然重要，但仍須用玉料的具體情況來修正。如果玉料有毛病就要修改頭的位置。也就是說，寧可讓頭部的動態與原設計相出 人（甚至是根本性的改動）也決不能讓任何玉料上的毛病歷露在作品的臉部和脖子上。 

②亮臉 

亮臉是整個雕刻的開始。 

A、先用鍘鉆在玉料上將頭的正面和兩個側面切出，切料時要注意“有料”的一側和“無料”的一側。 

B、臉的正面最好先做成V字形、突起的凸棱代表頭部正面的中軸線，這樣便于把握頭的動態。脖子此時最好不先做出。因為這是越做越長，一旦做長就根本不可能縮短的部位。如做可做短一些。 

這兩種基本的姿勢的區別在于：逆式是稍有彎腰的動作，由于將前伸腿的上部向后推落較深，具有“活深”的特點。而順式是挺胸、挺腹的動作，由于推落較淺具有“活淺”的特點。從雕刻的角度來說，順式比逆式更好掌握些。 

如果改變上述兩種基本動作中手的稱向和手的動作又可以構成持立、顧盼、聚揚、回旋幾類變化。 

B、坐式 

常 用的坐式也要講究突破三軸平衡的。假定貫穿雙耳有一條能代表頭部體塊額向的軸線，貫穿雙肩有一條能代表胸部體塊朝向的軸線，貫穿企骨有一條能代表胯部體塊朝向的軸線。在處理坐勢時，這三條軸線是不能平行的，如果三軸平行就意味頭、胸、跨三個體積塊面處于同一方向上，體積塊面的節奏關系表達不充分，是一種呆 板的姿勢。我們要有意識地改變三軸平行關系，使之不平衡，便能在同定的視點上看到更多的體塊變化。坐勢頭的體塊朝右轉、腳的體塊向左轉、大腿與盆骨的體塊用處于平躺位置，但仍然是在轉的。右腳前伸、左腳后撤，與高聳的左膝蓋構成了一個劇烈左轉后撤的面。這樣的積塊節奏也和站立姿勢一樣很適合干表現優美的悄 調。值得指出的是兩國的位置應當是這樣的：當右腳前伸時、右臂應當橫曲在胸前，而左臂應當路往前伸。另外,還有一種倚坐式。其動作要領與一般坐式相同，只不過其重心多在倚靠點或軀體之外。要求體現出幡曲舒卷，啊娜回旋，左右呼應，顧盼生趣的特點。 

要塑造好坐勢、還要結合一定的目的性，要通過坐的姿勢表現出人物的特定心情。比如做林戴玉坐，看鸚鵡，就要表現出林黛玉多愁善感的性格特征決不能讓人誤認為是楊貴妃在坐看鸚鵡。 

（3）行 

仕女”行”的動作是比較緩慢的。體經變化較多。其重心多在腰際、兩手動作除起示意情節的作用外，也起平衡的作用。因邁步大小不同而有經步、碎步、折腰步、云步四種之分。 

蓮步：足位成丁字步、兩足距短、步行輕盈、若行若止。手勢要曲揚相濟以助平衡。多采用順式身段。 

碎步；步小而快，似好蜒點水、挪動快速。身段多為逆式，以成跨躍顧盼之狀。 

折腰步：身段以順式為主折腰輕移、多以手勢搖曳、以協助平衡。 

云步：身段以順式為主，足位大而緩、游動盤回。兩手動勢回旋相應，如行云流水。 

總之，雕中”行”的姿勢多以順式”為主，有時（如圓雕）因料形原因，光靠姿勢來表現動勢還不夠，還要借助風帶和衣紋的回旋纏繞來增加”行”的動感。順式是一種動中有靜的姿勢，在表現”行”的動感是較方便的。而逆式是一種靜中有動的姿勢，在表現“行”的動感不太方便。 

D、較大動作 

在制作欲舞樂使、俠女、仙女等題材時常要求較大的動作。一般可根據題材內容來構思。 

但無論是采用什么動作，都要讓身體處于”失重”的狀態。身體的重心超過腳的支承面越多，動勢就越大正因為采取了“失重”的姿勢，就要用衣紋、風帶來平衡重心。要做到體姿、動勢、意向的統一。 

E、演奏 

奏 樂仕女的姿勢，主要由所演奏的樂器來決定。例如空模是兩手同時演奏的樂器，要表現彈等模的仕女，就要刻畫好彈筆模的姿勢。在處理許多人演奏的場面，要注意姿勢的”多樣統一。例如五代時的名畫《韓熙載夜宴圖》中有許多人演奏樂器的場面，姿態各有不同，而且互相顧盼有情，但又都統一在坐的姿勢之中，既協調而又 有微妙的變化。 

②老人、文人學士的基本姿勢 

“老人”的姿勢變化較少，只帶作站立和坐兩類姿勢。 

“老人”的精神氣質不同于仕女，因而不采用由四個朝向和起伏較大的體積塊面結構。 

“老 人”的姿勢規律是：常由三個（有時也用兩個）面構成。頭部是略轉向一側的，這是第一個面。胸基本是保持正的祀位，這是第二個面。前伸的腳與后撤的腳構成第三個面，是與頭的面的朝向相反的。由于三個玦面的起伏不大，祀位朝向也不大，所以玦面的構成是較單純的，宮有整體感，再加上與之適應的單純有力的線刻衣 紋，適合于表現老年人的莊重。