教你掌握浮雕的創作基本要素-雕刻學校在線課堂

       所謂透視法是指在浮雕制作中，“塑造物體立體的透視效果時，進行形體空間壓縮處理而構成形體上層次的疊壓關系。”透視分為焦點透視、散點透視等。比如意大利文藝復興時期基培爾提在創作浮雕作品時，擅長以準確的焦點透視來構成畫面的深淵空間感。所有人物和景物無論在輪廓上遵循近大遠小的透視規律，而且壓縮度也根據其位置的遠近而不同。而在人的視點和浮雕面的關系上，中國浮雕創造了散點透視、破時空透視的獨特藝術形式。它們與西洋美術中焦點透視的原理不同，但在視覺上仍然是合理的，具有豐富和完美的藝術效果。散點透視是我國民族傳統藝術所遵循的重要透視。它不受視域的限制，不受焦點透視的約束，可以將不同位置看到的形狀有機的組合在一起，也可以將不同時間看到的形象組織到一起。中國古代浮雕龍門賓陽洞帝后禮佛圖、大足石窟中的“三品九生”圖等，均用此法。這種透視相當靈活、自由，再現代浮雕創作中，我們可以利用散點透視規律的長處，不拘泥于物體的三維空間的幻象的寫實逼真，而是追求二維平面分割構成的形式感。按照創作意圖的需要，在構圖上可以將在時間上前后相差幾百或幾十年以及在空間上相隔幾千里的事物都安排在一個畫面中。例如著名雕塑家程允賢、呂品昌創作的浮雕《中國中醫藥發展史》就是采用散點透視法把不同歷史時期的醫藥人物，豐富的背景等內容散點在同一畫面中呈現觀賞者。這種手法給雕塑家帶來了空間處理上的極大自由度。

       在全球化的發展，我們要在傳統的基礎上有所創新。既要講民族性，也要講當代性、國際性。不僅吸收國際浮雕語言，而且吸收西方的浮雕創作觀念。在進行浮雕創作時，既要學習中國浮雕藝術特有的散點透視的特色，又要借鑒西方焦點透視的手法。

     “線”是中國美術中最重要的造型語言之一，“是最自由、最簡潔的體悟自然的表現形式，是流動的韻律之美，是概括的抽象之美”。“線”的造型語言普遍見于原始玉瓊、青銅器表、畫像石刻、佛教造像、建筑裝飾等歷代浮雕作品之中。線在浮雕藝術上的運用，可以追溯到藝術誕生之初，史前巖畫均是線的合成，原始社會石器、陶器等都已呈現各種凹凸線型的運用。如古代陶器上的浮雕裝飾都展現了線的節奏韻律之美;商周時代，線在青銅器浮雕裝飾上普遍運用，工匠們運用弧線構成了變化多樣的形象;東漢的墓室石刻藝術其雕刻技法或手法變化更多，十分注重線型的凹凸處理，或剔地平雕陰刻，或剔地浮雕陽線或陰陽結合線來刻畫車馬出行、人物會見、農耕紡織的生活場景，體現了中國人特有的審美觀和聰慧才智。用陰線、陽線到了宋代線在浮雕中的運用仍然突出，并且得到進一步發展，例如天水麥積山石窟的宋代畫像磚，以線為主的輪廓線強調了人物、神獸的形體與動態特征。而且輪廓之內利用線條既加強了動勢，又概括地增添了細節，使形象有了個性。不僅浮雕如此，在一些圓雕作品上，也呈現出線性表現的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理，通過線刻示形的作用，使浮雕和圓雕渾然一體，加強了雕塑整體的氣勢貫通。

      可見，中國古代浮雕藝術，對作為造型語言的“線”的情有獨鐘，是在裝飾審美、形式表現和藝術精神方面所表露出的民族特點。以線造型、以線達意，在長期的實踐過程中愈來愈富有概括性、象征性和抽象性等特點。例如沈文強在創作浮雕作品《樂章篇篇》時借鑒了中國古代浮雕中線的運用經驗，用線形的凹凸、曲直、疏密變化來勾勒輪廓，強調形體的交接、轉折關系，特別在表現衣紋服飾的結構與裝飾處理方面，更是將“線”的語言的生動流暢之特點發揮得淋漓盡致。

      浮雕創作貴在創新，創新是在經驗積累的基礎上獲得靈感，發現新的形式與規律，使作品在思想內涵、形式美感、制作手段等多方面得到完美的配合，雕塑工作者要養成勤于思考的習慣，具備善于總結的能力。要善于借鑒經驗和規律，并加強對其理解與運用能力。意大利著名象征派雕塑家杰阿柯莫.曼祖就善于從各個方面廣泛地汲取經驗，除了多那太羅和文藝復興時期的其它藝術家之外，曼祖還非常仔細地研究了伊特拉里亞藝術規律。例如他的浮雕《基督和將軍》也借鑒了前人的經驗和藝術規律，深刻理解了線的重要性，在作品中將形象以勾線手法刻畫在統一的平底之上，線的韻律、概括起伏與及其微妙的形體起伏融合貫通。背景的簡約與細膩的形體形成對比。

      構圖是構成一件浮雕作品的布局。它是指在特定的平面范圍內(浮雕畫面中)，將藝術形象有機地組合起來，使其形成符合藝術規律的組織結構，從而創造出一件完整的浮雕藝術作品。由于社會文化的發展，浮雕構圖也不斷地發展，各個時代有各個時代的規律，不同的國家有著不同的特色。我們要全面研究古代浮雕藝術的構圖，系統掌握其規律，熟練而靈活地運用，創作出優秀的浮雕作品。古代浮雕藝術的構圖形式多樣，富于變化，具有一定的藝術規律。比如漢代浮雕藝術在畫面構圖上，主次分明，主要人物刻畫得很大，而次要人物則相反，還繼承了前朝的畫面分割、分層、分類表現，但分割的線型卻不象原來那么刻板，有時靈活的運用各種道具和建筑作為空間主題的分界。在構圖上進一步利用散點透視，將眾多的內容情節平面展開，既疏密有致、又連貫呼應，以此突破現實的束縛，盡展浪漫的遐想，顯示了中國浮雕成熟時期特有構圖聰慧和才智。最早的亞述雕塑，每一塊石板上的浮雕都可以看成是一個獨立的整體，只有少數人物會從一幅浮雕進入下一幅而有連貫的表現。然而，到公元前7世紀末期，護墻石板之間的區分開始被完全地忽略，一個畫面有時會占據整個墻面，這使得雕刻者有機會表現重要的事件所發生的整體背景，并且將次要的事件包括進來，甚至偶爾使用空白以留給人想象的余地。其中人物和地點所占空間的大小則取決于其在故事中的重要性，同時為了更充分地表現故事的完整性，也會采用同一畫面多層展開的表現形式，有些畫面有三層、四層組成，多則有七八層。如畫面上部表現一座城市，此區域又分為四層;下部表現戰爭的場面也有三層，以表現不同的時間場景。有時為了故事情節的展開，畫面被自由地分割，或有組織地多層分隔或被隨機打破，充分顯示了亞述雕刻家豐富的想象力和高超的畫面組織能力。再如羅丹的《地獄之門》不同于以往的建筑性裝飾浮雕。在精心的構思和布局后打破以前按故事情節來構圖。曼祖的《基督和將軍》的構圖形式突破以往眾多人物的滿構圖，只以單體三兩個人物勾勒在浮雕底面上，寫留下的大面積的空間造成虛擬的想象空間。

       浮雕創作離不開構圖，這就像寫文章離不開章法一樣重要，是作品成敗的關鍵。“每一種藝術形式都有它獨特的規律和原理，對于從事藝術創作活動的人，只有在他對所從事的那個藝術規律掌握的嫻熟的時候，才能在創作實踐縱橫馳騁”。藝術家彥涵先生在負責《勝利渡江》浮雕構圖設計時，收集了大量的資料，訪問參加渡江戰斗的戰士，同時以其自身部隊戰斗生活的體驗，進行畫稿設計，抓住它的題材特殊性，總結出《勝利渡江》的構圖，作品在構圖上突出百萬雄師不可阻擋的氣勢和人物動態變化，畫面布局均衡，層次鮮明，既有繪畫性又有裝飾性。

總之，浮雕構圖是一個思考過程，也是一個組織過程。它是通過一系列的綜合設計來達到預想效果。古代浮雕藝術為我們在思考和設計浮雕構圖時提供了的寶貴經驗，“我們要學習繼承，更重要的是要通過自身的學習創作的實踐和體驗，發現并發展這些規律。既要“外師造化”，又要“中得心源”，創造出更新鮮完美，更富有個性和更有藝術魅力的構圖”。

      浮雕上的物體、形象按一定比例壓縮成扁平體，使一層層平面呈階梯狀與底面相呼應，通過比例在浮雕上形成近厚遠薄、物體近大遠小的比例。這一規律在西方浮雕藝術上運用比較廣泛，例如亞述浮雕在制作時就把畫面壓縮成淺浮雕，人物及物體部分微微凸起，空白背景則減低，無論是背景還是人物都不作完全鑿平，但這并不妨礙浮雕的表現力，相反使畫面近看顯得豐富多變，更耐看、更有層次，遠看則又顯得平整統一。同時物體邊緣、人物面部及肌體都做了寫實化的浮雕壓縮，強調形體的穿插，具有很強的立體效果。古希臘巴特農神廟檐壁長卷式裝飾浮雕帶上也是通過壓縮法，十分自然真實地表現復雜的動態和多層次的重疊形象。浮雕壓縮法在現在浮雕創作中也被大量應用，例如雕塑家李象群的《爭霸春秋》浮雕，為了突出劍拔弩張的戰爭場面，將數人平整地壓縮在一個畫面上。

       此外，中國古代的雕塑在塑造人物或動物形象時，并不刻意地去追求嚴格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確，而是重視情感感受與體驗，這種著眼點，不在對象與實體，而在功能、關系、和韻律的審美意識，更關注人物和動物的神采和意蘊，并加以有意的突出、夸張或變形，使形象更為鮮明。中國以把“形”的概念轉向對“神”的揭示，提倡“傳神寫照”、“以形寫神”，重神輕形，重視人物的精神面貌和性格特征的塑造。而西方藝術把形的概念融入到幾何形的類型化之中，在哲學和科學雙重精神支持下，從對物象模仿，而達到了在比例解剖等方面近乎完美的狀態，并為傳統的人體雕塑和現代的抽象雕塑提供了可以遵循的途徑，以此來歸納形體的變化和運動。可見，中國古代雕塑注重表現對象內在的氣質，而西方傳統雕塑注重對外在形體的精細研究。在浮雕藝術創作中，我們可以把這兩種不同的藝術追求結合在一起來運用。